Numa altura em que continua ativo — em outubro chega aos cinemas a sua mais recente produção, “Memórias do Cárcere”, de Sérgio Graciano, a partir de Camilo Castelo Branco —, é visto internacionalmente como um dos últimos produtores de cinema europeu vital para o cinema de arte e ensaio. Um nome que se confunde com a grandeza de um certo cinema português, de Manoel de Oliveira a César Monteiro, passando por Pedro Costa, Teresa Villaverde, João Botelho, Marco Martins, João Canijo e tantos outros. Uma personagem que em breve se reinventará como ator em “Os Adeuses”, de Sérgio Graciano, a partir de um livro de Juan Carlos Onetti, prestes a ser rodado. Por acaso, ou não, uma produção sua.

A Cinemateca de Lisboa tem programada uma retrospetiva de todos os filmes que produziu, que arranca com “Non, ou a Vã Glória de Mandar”, de Manoel de Oliveira. É uma escolha que parece inevitável.

A escolha desse arranque é minha. A Cinemateca perguntou-me qual o filme que eu queria para começar... Esta retrospetiva começou com uma ideia abortada há 10 anos, por razões que não vale a pena estar aqui a contar, e por situações que criaram talvez um fosso entre mim e a anterior direção. Agora, quando esta nova direção chegou, voltou a pensar-se nisso e eu, em jeito de provocação, disse que só aceitaria se passassem toda a minha obra — não vou escolher entre os filmes que produzi, não vou dar prioridade a nenhum, porque todos os filmes são importantes para mim.

Não há filmes apócrifos?
Foram excluídos filmes em que eu sou coprodutor, mas de certa maneira é daquelas coproduções no papel, como se costuma dizer, em que não tive nenhuma intervenção. Todos os filmes em que intervim estão previstos passar, a não ser que haja algum impedimento, alguma questão de direitos. E a eles juntaram alguns filmes que foram essenciais no arranque da minha atividade como programador e exibidor no cinema Action République, em Paris. Essencialmente, interessa-me ir lá falar dos filmes, pois estou disponível para falar o máximo sobre esses filmes. Está agendada uma grande conversa por mês, antes de um dos filmes, em que eu farei o balanço dos filmes que passaram, ou vão passar. Depois depende também se virão convidados [já está anunciada Fanny Ardant]. Como devem calcular, não vou falar do ponto de vista artístico, mas sobretudo daquelas histórias muitas vezes fantásticas que acontecem na produção cinematográfica. Voltando à escolha do “Non”, entre muitas coisas incontornáveis, foi escolhido pela importância da relação histórica que tive com Manoel de Oliveira e pelo impacto que ele teve na minha carreira de produtor. Foi dos filmes mais aventurosos e mais “impossíveis” de produzir que alguma vez foi feito. Poderia passar dias e dias a contar as histórias, algumas delas míticas, do que se passou na rodagem. Por outro lado, é um filme que teve uma enorme projeção internacional e, em Portugal, fez 100 mil espectadores.

Nesta altura, passados estes anos todos, como se vê enquanto produtor? Qual é a ideia de produtor que corresponde ao Paulo Branco?
Há várias ideias de produtor. Quando comecei a produzir, eu nem sabia o que era produzir. Na altura não havia cursos de produtores e as regras eram muito diferentes do que são agora. Havia o lado mítico de que o produtor era aquele que arriscava tudo, a vida, e, depois, esperava pelo êxito de um filme para poder recuperar e voltar a fazer outro, não era? Tive o privilégio de conhecer alguns grandes produtores internacionais, e realmente muitos deles acabaram muito mal.

Mas as pessoas associam o Paulo Branco ao cinema de autor, ao cinema de qualidade, com visão artística...
Não quero ser pretensioso nas minhas respostas, porque tento não o ser na minha vida. Posso ser arrogante, posso ter mau carácter, mas a coisa que eu mais detesto é o pretensiosismo. Portanto, não quero dizer que tenho atributos que não tenho. Se sou produtor, é porque não quero ser artista. Se quisesse ser artista, era artista. Mas o produtor tem influência no produto final porque tem, de uma certa maneira, um olhar também. E deve ter um sentido de realidade que muitas vezes escapa aos realizadores. Mas, ao mesmo tempo, também tem de perceber o que é que os realizadores querem. A verdade é que nunca quis estar atrás da câmara.

Há filmes que têm braços autorais maiores, por exemplo, “A Herdade,” de Tiago Guedes, ou mesmo “O Barqueiro”, de Simão Cayatte.
Não fui eu que filmei “A Herdade”. Há muitos que nasceram de uma ideia minha e de um desejo de fazer nascer obra. Considero que cada um dos projetos era um protótipo, era algo de uma nova aventura. Não era uma receita. Toda a minha carreira de produtor [teve] essa preocupação. E depois, com cada filme, aprende-se. Há coisas que se aprendem.

Em breve vai ser ator numa produção sua dirigida por Sérgio Graciano. Paulo Branco ator? Como é que isso é possível?
Sempre tive muitos desafios para ser ator.

Sabe-se que era para ser protagonista de “Tournée”, de Mathieu Amalric.
Sim, ele tentou, fez dois testes. Ainda por cima foi em dias em que eu estava cheio de problemas. Tinha de decorar textos em inglês, era impossível. Aquilo correu mal e ainda bem. Mas fiz algumas intervenções como ator: no “Coisa Ruim”, no “A Cidade Branca”, bem como no “Vidas”. Isso foi rasteira do Cunha Telles. Agora será diferente, com a idade que tenho neste momento, cada projeto conta mais do que contava na altura. Depois de ter dito ao Sérgio que poderia entrar como ator, dois dias depois ele falou-me: “Paulo, eu já não consigo fazer o filme sem ti como ator.” Então disse: “Olha, vamos a isso.” É uma história simples, mas acaba com alguém que está no final da vida. Baseia-se num livro do Juan Carlos Onetti e aí a personagem é um antigo pugilista. Aqui será um pianista com uma doença terminal... já estou a contar coisas a mais. Enfim, se há uma vez para ser ator, que seja agora. Ainda para mais há muito poucos diálogos para mim. Sou, sobretudo, visto. Portanto, é mais uma questão de presença, mas há motivos para eu ser ator neste filme e que serão descobertos quando se estrear.

Nota-se que fala com gosto dos tempos de Paris, nos anos 70, onde esteve como clandestino.
Quando chego a Paris, em 1973, não me passava pela cabeça que alguma vez ia trabalhar no cinema. E fiquei deslumbrado! Tive a sorte de, através de algumas pessoas, conhecer outras. Mas descobri alguém que para mim foi absolutamente essencial, o Carlos Cobra. Um personagem único, com uma maneira de encarar a vida que me marcou. O Carlos Cobra é um dos maio­res, um grande escultor. Lembro-me que vivia num estúdio em Belleville, uma espécie de corredor pequeno. Belleville, nos anos 70, era uma coisa extraordinária. Era outro mundo. Pequenas tascas, pequenas coisas, cafés, tudo. Era o Paris popular. Fantástico. E ele precisou de alguém durante um período para o ajudar na sua arte, mas eu era um desastre absoluto. Demorava dez horas, mais que qualquer outro, a fazer o que quer que seja. Adorava apresentar pessoas umas às outras e isso criou algumas histórias. Paixões muito particulares. Mais tarde, venceu o Prix Bourdelle [prémio que distinguia o trabalho em escultura, no valor de 200 mil francos] e não o foi buscar! É um personagem que teve imensa influência na relação que eu tinha com o dia a dia. Ou de não ter medo do dia seguinte. Era um pouco aquilo que eu queria ser, era viver na aventura diária, não ter trabalho. Eu dizia que só trabalha quem não sabe fazer mais nada... Acabei por viver assim e foi por isso que estava aberto a tudo. Estava aberto ao que surgisse. E, a certa altura, o cinema cruzou-se comigo.

O cinema deu-lhe muita coisa, mas consegue imaginar o que lhe tirou?
Não sei o que é que teria perdido ou teria ganho. Teria sido completamente diferente. Esta liberdade ganhei-a graças a um drama familiar. O meu pai morreu quando eu tinha 17 anos. Sem isso, provavelmente, seria, neste momento, um veterinário. Para perceberem, se quiserem, que as coisas, os acasos, os encontros casuais, foram importantes. A vida de muita gente é predeterminada, a minha é muito o contrário. Foi o fruto de muitas coisas que me aconteceram e que eu, pouco a pouco, fui aproveitando, mal ou bem. Fazendo o balanço, sei muita coisa que gostaria, sobretudo em termos de relações pessoais, de ter talvez feito de outra maneira. Não quero falar da minha vida familiar — não entro por aí, mas é lógico que cada uma das vidas que temos nos limita ou nos abre perspetivas na vida familiar. Não vivo isto como um trabalho, nem nada que se pareça. Não tenho férias há 50 anos porque não sinto necessidade de ter aquela paragem de um mês. Sei encontrar o espaço para a reflexão, para ainda estar aberto e ser curioso em relação a muitas coisas que se passam, dentro da própria dinâmica que eu tenho do meu trabalho — é uma coisa que me dá prazer, sei que é um privilégio que muita gente não tem.

Qual é o grande filme que lhe falta ainda fazer?
Cada filme é uma aventura. Portanto, não penso assim. Ter produzido “O Sapato de Cetim”, de Manoel de Oliveira, trouxe-me um universo único. Ter trabalhado com o Antonioni trouxe-me um universo, o mesmo digo de cada filme de César Monteiro. Ter tido uma relação de trabalho com ele é das coisas que me mais enriqueceram.

É aquela sensação de estar perto do génio?
É estar perto de alguém que é genial mas que não te faz sentir todos os dias que é genial. Só que te exige, sistematicamente, e exige em permanência. Ele não perdoava. O César, de um dia para o outro, cortou relações com muita gente... E eu mantive-a durante tantos anos. Com o Oliveira também era extraordinário, ele contava-me todas aquelas histórias da sua juventude. Aprendi tanto por ser de uma outra geração. Tratava-se de um relacionamento mais de respeito, ao passo que com o César eu podia ter uma conversa sobre o Benfica, por exemplo. O Raúl Ruiz também exigia, mas era mais uma fonte: completamente enciclopédico, mas sem de alguma maneira sentirmos que nos estava a dar lições. O que é extraordinário. Estar todos os dias com estas pessoas e trabalhar ao mesmo tempo com elas...

Tem histórias de estar em Paris e não haver dinheiro para o café e, de repente, é conhecido por estar em Cannes em locais glamorosos e a experimentar vinhos incríveis naqueles ambientes que as pessoas muitas vezes ouvem falar. Há esse lado dos contrastes na sua vida...
Aqui à distância, acho que as conversas eram, e são, aquilo de que mais usufruo. Cada dia é um privilégio, sobretudo quando tens saúde e não tens problemas. E durante muitos anos, eu tive esse privilégio. Desde a morte da minha filha, muita coisa mudou. Mas isso é outra história. Depois de perder a minha filha e a minha irmã em 15 dias, a relação com a vida fica diferente. A relação é dizer que eu estou a mais. De uma certa maneira é isso. Não queria contar estas coisas, mas falamos de uma coisa em relação com a vida agora, e é um pouco isso. O “Aqui”, de Tiago Guedes, [estreia-se para o ano em Portugal] é dedicado à Mariana [filha de Paulo Branco]. Agora, cada projeto tem que ser já algo que me traga mais alguma coisa.

Nunca filmou com um orçamento muito bom, milionário?
Nunca filmei com muito dinheiro. Nunca. Só tive um filme que foi diferente, o “Cosmopolis”. Foi uma produção que acabou por seguir os trâmites normais, entre aspas, da produção internacional. O filme nasceu por eu ter conhecido o Don DeLillo e ter-me tornado amigo. Na altura, li o livro e pedi-lhe para ficar com os direitos [da obra]. Ele disse que sim. Mas era um livro que assustava toda a gente, pois aqueles diálogos são complicados. A certa altura, pensei no David Cronenberg. Depois de ter conseguido o seu contacto através do Jerzy Skolimowski, fui até Toronto para falar com ele a pretexto de o convidar para o festival [o seu, o atual LEFFEST]. Nunca lhe disse que iria propor um livro, mas depois perguntei-lhe sobre o “Cosmopolis”, se o tinha lido. Disse-me que não, mas que seguia de perto o Don, escritor de que gostava muito. Foi quando lhe dei o livro. Mais tarde diz-me: “Quero fazer o ‘Cosmopolis’, vou falar com a minha agente, não vai haver problema nenhum e vou já escrever o guião.” Apenas me pergunta para que valor é que escreve o guião... Eu tinha 5 segundos para responder. Mas sabia o tipo de valores desses filmes... Também temos esses conhecimentos de orçamentos a que ele estava habituado. Mas eu não queria perder a oportunidade, e disse-lhe 20 milhões de dólares. Aceitou! E, realmente, o contrato que eu tive com ele é um contrato muito abaixo do que normalmente pagas a um realizador que tem um filme de 20 milhões de dólares. Ele também sabia o risco que corria. Mas mal pago a primeira tranche, dois dias depois já tenho o argumento escrito. Meses depois confessou-me que tinha escrito o argumento numa semana.

Uma adaptação fiel...
Sim, adaptação fiel. A questão era: para este filme, com estes diálogos, com isso tudo, como é que se arranja 20 milhões de dólares? Pois, foi outro desafio. Bem sei que ele, sendo canadiano, abria muitas portas. Porquê? Porque havia acordos de cooperação da França com o Canadá. Podia-se entrar com o dinheiro dos franceses em cooperação. Mas o filme precisava de um elenco importante. Temos que ter um ator, pelo menos, importante. As regras para estas produções canadianas não permitem que haja mais que um ator americano. Em todos os casos, conseguimos o Colin Farrell. E, a certa altura, quando estava tudo já confirmado, a seis meses da rodagem, com tudo a andar, telefonam da agência do irlandês, a CAA, dizendo que o filme tinha que ser adiado dois anos devido a compromissos do Colin. Eu passo-me e ligo para a agência: “Está tudo assinado, os senhores não podem fazer isso. Há um contrato, está tudo preto no branco!” Responderam que se quiséssemos podíamos processar. O Cronenberg ficou furioso! Depois, após se gorar a hipótese do Shia LaBeouf, ele conta-me que há um ator de que gosta muito mas que só fez maus filmes. Diz-me que vou ficar surpreendido: falava do Robert Pattinson. Eu só lhe disse que isso seria fantástico, mas, pelo que via nas revistas americanas, estaria a ganhar 17 milhões de dólares pelo novo “Twilight” [“Crepúsculo”]. Dois meses depois de lhe termos feito o convite, o Robert recusa! Tinha medo! Mas depois de se encontrar com o David acabou por aceitar. Hoje já não seria possível. Ele aceitou porque percebia que poderia ser bom para a sua carreira. Ainda hoje falo com ele e diz-me que foi o filme que lhe mudou a vida, abriu-lhe as perspetivas de determinado tipo de cinema. Quem o rever agora pode reparar que se torna mais ator à medida que o filme avança. Ao princípio parece uma figura um pouco assim... estática, não sei dizer, rígida. A pouco e pouco transforma-se num ator. E é extraordinário ver como é que no fundo este papel foi primordial para ele perceber também até onde é que podia ir.

Guarda segredos como produtor?
Não, não tenho. Os meus segredos eram, são, o lado de ir ao casino e ganhar o tempo todo. É esse o sentimento que eu tenho.

Voltando a “Non, ou a Vã Glória de Mandar”, há sempre muitas histórias em redor da rodagem em Alcochete...
É lógico que nós fizemos tudo para que o Manoel tivesse tudo. Tínhamos uma equipa enorme, tudo o que está no filme foi construído, foram feitos os estandartes todos, as armaduras todas. Tudo isso foi construído durante meses com artesãos. Fomos buscar artesãos para fazer esse trabalho. A certa altura, o Luís Monteiro [cenógrafo] diz-me: “Paulo, precisamos de mandar fazer os moldes das molduras todas, etc. Só que a máquina dos moldes demora quatro meses a chegar a Portugal, por causa das alfândegas e isso tudo.” E eu disse: “E agora? Como é que a gente faz isso?” Ao que ele me responde: “Se quiseres, a gente fabrica uma máquina.” Ou seja, fabricámos a máquina que fez os moldes. Mas também as armaduras, as lanças — algumas eram em ferro —, os canhões, foi tudo fabricado, tal como o estúdio que está na Herdade da Barroca, que foi desenhado por mim. Eram precisas cenas em estúdio e, portanto, não havia estúdio disponível.

Mas o filme deu-lhe dinheiro?
Mas alguma vez fiz contas? Eu nem sei! Alguma vez eu tinha tempo para fazer orçamento? Era uma loucura. Era fazer! Alguma vez eu tinha tempo para orçamentar, sobretudo com o Oliveira? Eu tinha o dinheiro e era fazer até aquilo acabar. Depois, a dada altura, apareceu a peste equina, de um dia para o outro. Isto numa altura em que a gente já tinha garantido 200 cavalos da GNR, 800 figurantes, etc. Não sabia o que fazer. Palavra, não sabia. Mas pronto, andava sempre para a frente. Com a fé de que um milagre podia vir a acontecer. E... estou eu na Tobis a mostrar a uns italianos um bocadinho das imagens, para ver se arranjava dinheiro, quando me telefona o Tuxa [assistente de produção] lá do Alentejo a dizer: “Está aqui a GNR a informar que não pode haver filmagens.” Já estava declarada a peste equina. Que está tudo cancelado e não podia circular nenhum cavalo a partir desse dia. As rádios todas já estavam com a notícia. A minha primeira reação foi ir até ao José Samuel Lupi [então proprietário da Herdade da Barroca de Alva], em Alcochete, de urgência. Bati todos os recordes de velocidade e ainda não havia a Ponte Vasco da Gama. Viro-me para ele e peço para filmarmos lá na Barroca. E ele diz: ‘Oh, Paulo, o que quiseres!’ Fiz uns telefonemas e pedi 200 cavalos lá para a herdade! O tio Zé Lupi tinha 5 ou 6... Aquilo, apesar de tudo, é um meio em que o cinema ainda era um fascínio para toda a gente. Soube-se isso e foi uma loucura. Subitamente, pela noite adentro, os cavalos foram chegando, clandestinamente... Nem imaginam as quantidades de feno, de ração, que eram necessárias. Isto tudo em 48 horas. Entretanto, reúno os assistentes: era o José Maria, o primeiro assistente, o Montalverne, o Francisco Villalobos, o João Fonseca, todos no seu primeiro filme, e pedi para se espalharem: “Tu vais para a Baixa da Banheira, para a Junta, tu vais para o Seixal, tu vais para o Barreiro, tu vais para o Montijo.” Cada um tinha de arranjar cerca de 200 figurantes. Até podem vir mulheres, porque aquilo lá dentro, forrados com as armaduras, ninguém percebe. Para minha sorte, o Miguel Sá da Bandeira era o presidente da Rodoviária Nacional e telefonei-lhe a pedir entre 15 a 20 autocarros para no dia seguinte transportar as pessoas. Todos esses autocarros durante 20 dias! Depois, liguei para o Cardinali para termos duas tendas de circo a fim de vestirmos as pessoas! Foi incrível! Conto tudo isso ao Manoel e explico-lhe que mesmo com a peste equina tínhamos encontrado um milagre! Mas, primeiro, o Zé Lupi telefonou para a direção da pecuária a pedir uma exceção porque os cavalos já lá estavam. Com tudo isto, o Manoel, com os seus 83 anos, lá desce do Porto e sempre a dizer-me que não podia haver sobreiros. “Mas, Manoel, sobreiros é que eu não posso deitar abaixo, isso é que eu não posso”, digo-lhe. E ele: “Olhe, eu preciso do pó, preciso do pó, não pode chover.” Estávamos em setembro... E ainda havia que alojar 250 pessoas.

Como é que fez isso?
Falei com o então presidente da Câmara de Alcochete, que me contou que só havia a pensão Casa Blanca, com dez quartos! Também não havia hotéis no Montijo. A sorte é que nos deram dois armazéns. Chegava, fomos comprar 300 colchões, 150 para um lado, 150 para o outro, mulheres para um lado, homens para o outro. Foi assim. E vieram todos. Filmámos sete dias seguidos. Foi uma festa que não imaginam. Aquilo mudou Alcochete, ainda hoje se fala lá disto. E por isso é que eu tenho uma aura em Alcochete. Mas no meio de tudo tínhamos o Manoel a aguentar aquele ritmo, dormia três horas por noite. Era um exemplo e víamos pessoas que desmaiavam a certa altura, pois veio um calor enorme, daqueles dos mais duros. Lembro-me que o jornal “Sete” teve lá um jornalista que clandestinamente fingiu ser figurante e publicou uma reportagem com estas histórias todas, incluindo traficantes e foragidos das cadeias, acontecia tudo. E eu à espera de dinheiro para poder pagar aquela merda toda. Com um realizador de 83 anos como é que a gente podia dizer que não aguentava? E as batalhas que foram filmadas são incríveis!

Depois de ter trabalhado com os maiores cineastas portugueses nos anos 80 e 90, agora parece ter um ciclo ou um percurso com nomes como Sérgio Graciano ou Tiago Guedes. Será uma questão de se reinventar continuamente?
Vamos lá ver uma coisa: felizmente agora já não sou o único produtor. Nos anos 80 não havia praticamente produtores, portanto, de uma certa maneira, os cineastas eram quase obrigados a vir ao meu encontro. Enquanto isso, em França era mais um produtor no meio de tantos outros. Nunca quis ter o peso que tive durante estes anos todos. Mas tive. Quis sobretudo que o cinema não fosse algo de produção industrial. Porque há alguns projetos que eu fiz a partir de sistemas industriais e transformei-os em alguma coisa que me pudesse trazer algum prazer. Não era só fazer. Quer dizer, vamos lá ver, eu nunca ia estar só ligado a obras-primas. Queria também ter um relacionamento com realizadores menos conhecidos mas que para mim foram muito importantes, como o Jean-Claude Biette, pessoas que me trouxeram também no convívio muita coisa — não se poderia dizer que eram cineastas geniais, mas que tinham alguma coisa.

O caso de “O Homem que Matou D. Quixote”, o filme de Terry Gilliam que acabou por não produzir, deixou uma mancha?
Todos os produtores desse filme perderam dinheiro, foram todos para a falência, menos a Pandora da Cunha Telles. E eu ainda cá estou. Portanto, para mim foi o melhor que me podia ter acontecido. Por isso mesmo, sou o único que ganhei com isto tudo. Não me posso queixar.

O cinema deu-lhe mundo, amigos, mas também lhe valeu inimigos. No cinema, um produtor ganha necessariamente inimigos?
Em tudo o que fazemos, especialmente se o fizermos de uma maneira particular, e segundo um certo método, não seguindo as regras habituais, logicamente ganhamos inimigos. Já para não falar de inveja, e tudo o mais... Quando se atravessa 50 anos a fazer cinema, com o número de filmes que fiz, trabalhando com tantas pessoas, seria completamente anormal que não houvesse gente que não me pudesse ver à frente. E eu não sou Jesus Cristo...

Dos filmes que produziu qual o que envelheceu melhor?
Há vários. Tenho tido surpresas. Diria o “Quaresma” e “Peixe-Lua”, do José Álvaro Morais. São duas obras-primas. Revi-os três vezes agora e aquilo é impressionante! Tenho a certeza que é a grande redescoberta do cinema português nos últimos tempos. O que me interessa é dizer que alguns dos filmes que produzi resistem ao tempo. O interessante desta retrospetiva da Cinemateca é que vai servir para eu próprio rever os filmes e perceber como é que envelheceram. Por exemplo, nunca tinha tido uma relação muito boa com “O Estado das Coisas”, do [Wim] Wenders. Nunca achei que fosse aquele filme que é. Ao revê-lo, foi ganhando um espaço na minha cinefilia. Pouco a pouco. Mas na altura, não sei porquê, não me bateu! Os filmes é como tudo: alguns envelhecem pior. E uma das coisas que me dá gozo é o relançamento internacional que tenho feito da obra do César Monteiro, e que os filmes continuem a existir além dos festivais. Conseguir colocar uma obra num festival nunca foi um objetivo. O festival sempre foi o começo de um trabalho para o reconhecimento de um filme: [obter] visibilidade para que os filmes possam estrear. Antes era diferente: os filmes existiam, os festivais davam visibilidade e depois estreávamos os filmes. Não íamos aos festivais para ter lá o logótipo como infelizmente todos estes novos cineastas querem. Agora, é difícil num filme independente existir sem passar por um festival importante. É muito mais difícil do que era antigamente.

Não está a conseguir colocar o “Memórias do Cárcere” de Sérgio Graciano nos grandes festivais.
Calma! Vamos conseguir fazer alguma coisa, não é bem assim... Mas vou estreá-lo em França, é lógico que é um filme sobre o Camilo, não é fácil entrar num festival como “Mistérios de Lisboa”, que era do Ruiz ou “O Dia do Desespero”, que era do Oliveira. O Sérgio ainda não está com esse reconhecimento, mas o Tiago Guedes já está. Isto é o trabalho que ando a fazer agora. E é esse trabalho que gosto de fazer e foi isso que fiz com todos os realizadores. Alguns consegui, outros não consegui, outros consegui menos, outros consegui e eles nem sequer se deram conta disso. Infelizmente, isto da seleção dos festivais mudou — como todos sabem, as seleções dos festivais são o que são. Aqueles comités de seleção... é tudo igual. Berlim e Locarno é tudo igual, neste momento.

Tudo muito politicamente correto?
Tudo a partir de ser um filme que já está definido. Tudo! Tudo... É impressionante, é a mesma coisa e depois isto tem reflexo em todos os outros festivais, mesmo em Nova Iorque, inclusive com o Dennis Lim! Isto está muito diferente do que era antigamente, mas estamos cá para nos adaptar a isso. Queiram entender: não estou cá para dizer o que é que deve ser e o que é que não serve. Já não tenho idade para isso. Era o que faltava. Vou-me adaptando àquilo que existe e vou tentando fazer aquilo que posso com aquilo que existe. E depois há a história de “O Meu Caso”, do Oliveira, a abrir Veneza [uma das sessões de inauguração] com o diretor Gian Luigi Rondi a ligar-me a pedir o filme! Perguntou-me se estava de acordo e eu disse que sim, mas que convinha ver o filme. “Mas o filme é mau?”, perguntava-me, e eu respondia que não, antes pelo contrário, mas que era um filme experimental. Insistiu e lá fomos nós a Veneza! Avisei o Manoel, não sei o que é que se vai passar. Acabámos por ser recebidos com pompa e circunstância, todos a falar connosco como se fôssemos os reis daquilo. Estavam presentes os diretores da RAI e uma série de figuras importantes. Lembro-me de apresentar o vendedor internacional ao Manoel e ele vira-se para ele e diz “os meus pêsames”. O Manoel tinha esse humor requintado. Claro que a sala no início estava cheia e no final vazia. Apenas umas 50 pessoas ficaram lá até ao fim, entre as quais a Gina Lollobrigida e o então primeiro-ministro Giulio Andreotti, que foram obrigados a ver o filme até ao fim, não podiam sair. É lógico que essas 50 pessoas aplaudiram imenso, este é um daqueles filmes que os que ficam gostaram mesmo. Logicamente, cada vez que eu ia passear em Veneza nesse ano, as pessoas mudavam de passeio para não me cumprimentar...

Não mexe com o seu ego vencer o Prémio Sophia de carreira dado pela Academia, o Prémio Luso-Espanhol de Arte e Cultura e, agora esta retrospetiva completa da Cinemateca?
Não, parece que me estão a dizer que me dão prémios para ver se fico ali arrumado na prateleira [risos]. Ao ter estes reconhecimentos, parece que já sou o dinossauro que não devia cá estar, e que já fui aturado o suficiente. Há uma célebre frase de alguém que diz que um prémio não se recusa. Porém, temos o Groucho Marx, que diz que é incapaz de pertencer a um clube onde o aceitem como membro. Não sou nem uma coisa nem outra. Não pretendo aqui ter a arrogância de dizer não aceito. Se eu dou importância a isto? Não, eu dou importância aos filmes que fiz. O resto não me interessa.

Mas não sentia que era injustiçado?
Eu nunca me senti nem posso me sentir injustiçado com as obras que consegui fazer existir. Era paradoxal que me sentisse injustiçado. Nós temos de ter os pés na terra. Daqui a 10 ou 20 anos, quem é que se lembra do produtor dos filmes? Os produtores aparecem e desaparecem. É completamente efémero. Quem é que conhece os produtores famosos europeus dos anos 60, 70, 80? Por acaso, cruzei-me com alguns deles e tenho histórias que posso contar de homens extraordinários. As pessoas conhecem aqueles que estavam a dirigir estúdios, como o David Selznick. Mas quem é que conhece o John Foreman? Foi importantíssimo para o Orson Welles e para muitos deles. Quem é que conhece o Emiliano Pedra? Já ninguém os conhece. A história não quer nada com eles. Nós somos o princípio da rea­lidade dos realizadores, como costumo dizer. E, a partir daí, temos a nossa função. Há filmes dos quais posso dizer: “Muito do que está aqui, colaborei nisso.” Mas, a noção de autor... Mesmo no cinema americano existe. O Christopher Nolan é o Christopher Nolan. É um cineasta de autor. Goste-se ou não. As pessoas vão ver ainda cinema pelos nomes dos realizadores. Nolan, Spielberg, o Scorsese...