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Paulo Branco: “Um produtor tem de ser um fingidor, um actor na sua relação com o realizador”

Combinamos, duas semanas antes, para as 19h. Pergunta-nos, no dia, se pode ficar para as 18h. Motivo de adiantamento? “Quero ir rever o Sergeant Rutledge (O Sargento Negro, 1960).” (O filme está incluído na programação do Nimas de Julho e passa à hora que tínhamos originalmente estipulado.) Na nossa sincera opinião, não há motivo mais válido para alterar a hora de uma entrevista (ou a de qualquer outro evento) do que esse: ver um grande Ford no grande ecrã de uma grande sala. E para Paulo Branco também acreditamos que não. Se é pela sua actividade de produtor que é mais recordado, não menos notável é o empenho cinéfilo que coloca na de distribuidor/exibidor. Não falaremos de Ford, mas falaremos de muitos outros: Silberman, Oliveira, Daney, ou Bénard da Costa. São alguns dos passageiros desta conversa-viagem com Branco, que começa no seu abandono do curso de engenharia, passa, entre outros sítios, pelas dificuldades actuais da profissão de produtor independente, e termina num par de brevíssimos conselhos a jovens produtores.

Deixamos agradecimentos especiais a António M. Costa (Medeia Filmes) e a Joana Gusmão (Doclisboa).


O Paulo foi estudante do IST e abandonou os estudos de engenharia química para seguir uma carreira no cinema. Começo com a seguinte questão: o que o fez trocar o binómio de Newton pelo cinematógrafo dos Lumière?
Vivíamos numa altura muito complicada em Portugal, praticamente fechados dos outros países europeus. Além disso, aos 21 anos, sentia a vida pré-determinada, o que não me agradava. Quis conhecer a Europa e fui ver novos horizontes. Foi essa necessidade de saber o que queria fazer da vida, de descobrir quais eram as perspectivas que se poderiam ter e, sobretudo, de explorar uma grande curiosidade de relacionamento que tinha com o mundo da arte e da cultura.


O que faz de alguém um produtor?
Costumava dizer que um produtor é como um artista falhado. No meu caso, por exemplo, é alguém que tem o enorme privilégio de tornar os sonhos dos cineastas em realidade, mas sendo ele próprio demasiado preguiçoso para ser artista. A maneira dele criar é partilhando desses sonhos e, de certo modo, sentir que há sempre qualquer coisa de seu nas obras acabadas. Para isso, há uma espécie de relação que se estabelece entre criador e produtor, extremamente viva e interessante. Um jogo de enorme sedução e confiança, mas também de poder. E é essa conjugação toda que, quando resulta, é bastante gratificante. Isso é o que faz que eu viva essa ideia de produtor de uma maneira muito diferente de outras pessoas. Ou, sobretudo, de outros produtores que hoje são formatados para só estarem preocupados com tudo o que tem a ver com a estrutura financeira e técnica de uma obra, quando muitas vezes isso é a parte secundária.


Dado que na Europa o cinema é visto muito como uma arte centrada no realizador, pergunto-lhe se acha a actividade do produtor frequentemente subapreciada?
O problema não é ser subapreciada. O problema é que, cada vez mais, a Europa tende a impor alguns limites à nossa actividade. Ser produtor independente na Europa, neste momento, é quase impossível, no sentido em que os centros de decisão mudaram todos radicalmente. As cadeias de televisão ou plataformas têm, em termos europeus, um poder relativo às decisões e à maneira de tomá-las que retiram ao produtor. Por isso, de certa maneira, eu sou alguém singular neste ramo, daqueles que possui um espectro de liberdade muito maior do que os normais.


O produtor independente, no passado, tinha não só responsabilidade na fabricação como também na difusão dos próprios filmes, na sua estratégia de exibição. Para mim, essa é a noção de produtor: a de alguém que tem uma ligação praticamente eterna a filme, sendo responsável também pelo que lhe acontece no depois para que continue a existir, tendo a si associados certos direitos que lhe são inalienáveis. Neste momento, isso não acontece. O produtor limita-se a um lado de funcionário, a “trabalhar para”: para a Netflix, para a Amazon, para a Gaumont, para a Pathé, muitas vezes para estruturas completamente anónimas em que o poder de decisão está difuso.


Lembro-me de, aqui há uns anos, ter encontrado o Serge Silberman. Eu estava na casa dos 30 e ele perguntou-me o que é que eu era. Respondi-lhe que era um produtor. E ele disse-me: “Você é produtor? Não sei se conseguirá. Já não há espaço para eles.” Dizia ele há 40 anos, mas tenho a certeza de que hoje as pessoas ainda vão encontrar espaço para que haja produtores independentes.


Há alguém que personifique o seu modelo de produtor?
O Silberman, o Jean-Pierre Rassam, o Georges de Beauregard e o Claude Nedjar. São pessoas que tive a sorte de conhecer, personagens únicas para quem o céu era o limite. Este último foi, para mim, um exemplo fantástico na sua loucura e no seu risco permanente. Alguns deles, infelizmente, tiveram um final trágico. Tentarei ir resistindo para não ter esse final. Também já cheguei a uma idade em que já os ultrapassei. Talvez seja mais má pessoa do que eles todos juntos.


Má pessoa?
O produtor, por vezes, tem de ser má pessoa porque ocasionalmente é confrontado com situações em que diz: “Eu não devia fazer isto, mas para que o filme exista tenho que o fazer”. Por vezes, situações injustas em relação a pessoas. Não quero dar exemplos, mas isto é verdade.


Mencionou muitos produtores europeus. E há algum da Hollywood clássica que queira referir?
Hollywood era outro modo de funcionamento. A noção de produtor independente não existe lá porque se trabalha para as majors. Ou se não é a major que produz, é a major que distribui, existindo uma relação em que, no fundo, a decisão final não é do produtor. Para mim, a noção de produtor é a de alguém que decide se um filme exista. E é só ele que decide se vai existir ou não, não precisando de dar contas a ninguém nem de pedir autorização para que isso aconteça. Essa é a grande diferença entre o que é ser um produtor independente, um produtor executivo, ou outra coisa qualquer que lhe chamam agora. É lógico que, em Hollywood, havia grandes personagens. O Selznick e outros que tinham um estatuto dentro das estruturas das majors que lhes conferia esse poder de decisão que ia até ao fim. Todo o cinema americano era feito disso, mas dentro de estruturas onde, se as coisas corressem mal, não eram eles que pagavam. Aqui, não. Estamos directamente implicados se falharmos.
Além disso, a relação com os realizadores na América não tem nada a ver com a nossa. Lá, como sabem, os realizadores não têm direito ao final cut. Aqui, na Europa, é quase um jogo de gato e rato. Um produtor tem de ser um fingidor, um actor na sua relação com o realizador.


Crê que é mais fácil a actividade de produtor num país onde o cinema surge como uma actividade mais artesanal, como no caso de Portugal, ou num onde tem todo um sistema industrial a sustentá-lo, como nos EUA?
Eu nunca produzi nos EUA, nunca me interessou. Os pequenos filmes independentes fazem-se em condições dez vezes piores do que em Portugal. E quanto aos grandes grupos americanos, tive uma ou duas experiências de negociações com eles, e a maneira como as coisas se passavam, o tempo que levavam a tomar decisões, levou-me a dizer: “Para mim, assim, não. No tempo de vocês decidirem, já eu fiz o filme.”


Dada a falta de experiência, houve algum erro cometido na sua primeira produção que evitou repetir em subsequentes?
Eu não fazia a mínima ideia do que era produzir quando comecei. Ainda hoje não sei o que é. Os erros são situações permanentes. Logicamente, com a experiência, há coisas que nós já podemos prever, mas ao mesmo tempo há sempre situações novas que nos aparecem e que, neste momento, são muito mais complicadas. A questão da burocracia ou da importância dos juristas. Antigamente, uma palavra chegava. Os contratos não eram necessários, tudo se avançava pela confiança em que havia entre as pessoas. Mesmo quando eu propus o Cosmopolis (2012) ao Cronenberg, aquilo foi com um aperto de mão, “vamos para a frente”. Depois, logicamente, vieram os contratos e os juristas. Mas nunca houve um contrato completamente definitivo, só um deal memo e ficámos por aí.
Mas, apesar destas situações ainda se conseguirem, há uma tentação para as pessoas se defenderem com papéis, o que é um absurdo. Embora haja determinados casos que até neste momento me estão a ser favoráveis, como sabe, pelo processo que eu tenho em mãos. Ainda bem que existiam os contratos, ainda bem que havia isso tudo… Mas erros há sempre. Eu vivo isto de uma maneira em que, se penso que já sei tudo, então vou-me embora.


Quer dar algum exemplo?

Tinha feito o La ville des pirates (1983) do Ruiz. Mostro o filme ao Gian Luigi Rondi (director do Festival de Veneza de 1983 a 1987) e ele selecciona o filme. Mas era preciso o agrément, uma declaração que garantisse que o filme estava inscrito numa entidade oficial e que tem nacionalidade (francês, no caso). Eu não o tinha. O CNC disse-me para dar os papéis (qual a língua, quem é que produziu, etc.) porque depois ia a uma comissão e, se fosse aprovado, só aí obtinha o documento. E o filme foi à comissão e foi chumbado. Comecei aos berros. Disseram-me que o filme não existia. Respondi-lhes: “Então o filme não existe?! Vocês viram o filme e ele não existe?!” Disseram-me que o filme não existia nos papéis. Respondi-lhes: “O que é que é isso de o filme nos papéis não existir?!” Passei pelo director-geral do CNC da altura, Pierre Viot. Não sei o que lhe disse, mas mandei-lhe tantos berros que 10 minutos depois ligaram-me a dizer que ele, excepcionalmente, tinha assinado o agrément do filme. Resumindo, eu nem tinha noção do que era um agrément, não sabia que um filme não poderia ser apátrida. E fui também aprendendo a jogar com as instituições.


Hipotecou a sua casa para obter os 400.000€ que permitiram findar Vale Abraão (1993); deparou-se com a peste equina na rodagem de Non ou a vã Glória de Mandar (1990)… Pergunto-lhe, de uma carreira tão rica em desafios capazes de assustar o produtor mais estóico, quais foram os maiores com que se deparou até hoje?
O próximo. É sempre o próximo. Os que estão para trás, os filmes estão feitos. Acabaram. Todas essas histórias acontecem sistematicamente porque há essa noção da minha responsabilidade em ter de resolver situações de uma maneira ou outra. Se quero continuar a produzir filmes, tenho de estar completamente implicado neles. E, por vezes, há surpresas que temos de ultrapassar, tomando decisões onde só depois nos apercebemos da gravidade e das consequências delas. Muitas delas ainda estou a pagar. Na altura, é aquela noção de que se começamos uma obra, temos de levá-la ao fim. Ainda aqui estou, mas, quanto ao preço a pagar, não aconselho a ninguém o meu exemplo. Houve ocasiões quase milagrosas onde tive uma sorte tremenda.


Houve filmes onde só conseguiu acabar a produção porque foi apostar no casino, não foi?
Só foram dois.


Dado que já produziu filmes de guerra [Mosquito (2020)], filmes de época [Mistérios de Lisboa (2010)], entre outros, pergunto-lhe: qual é o género que envolve uma produção mais complicada?
Às vezes, os filmes que parecem mais simples são os mais complicados por causa de exigências que não esperávamos. Acho que cada filme é um protótipo. As coisas correm mal quando começamos a pensar que isto é uma espécie de máquina e que todos os filmes são iguais e produzidos da mesma maneira. Para alguns, é de certeza assim. Para mim, não. Cada filme tem de conter a sua personalidade. Uns são mais falhados, outros mais conseguidos, mas cada um impõe a um produtor situações diferentes. E isso é que é fascinante.


Trabalhou com grandes nomes do cinema nacional (César Monteiro, Oliveira, Costa), mas também internacional (Ruiz, Wenders, Cronenberg). Há alguma memória ou lição particularmente forte que guarda do trabalho com estes realizadores?
Para mim, o importante foi ter havido uma relação passional e exigente de um respeito enorme de ambas as partes. Poder manter uma relação de amizade e de trabalho, durante tantos anos, com personagens como o Oliveira, o César, o Ruiz, a Laurence Ferreira Barbosa, o Alain Tanner, o Sharunas Bartas, ter mantido uma ligação de work in progress permanente, é esse o meu motivo de maior satisfação. E estar a trabalhar ao mesmo tempo com personalidades tão diferentes, fazendo com que a minha se molde a cada uma delas, para que possam encontrar essa confiança que nos manteve tantos anos juntos. Isso é que é relevante.
Ao mesmo tempo, continuo com o prazer de descobrir novos realizadores, novos percursos (como o Tiago Guedes, com quem espero manter uma relação importante). E, por vezes, ir buscar realizadores com quem não trabalhei durante alguns anos, como aconteceu com o Mathieu Amalric, que começou comigo como estagiário a tratar da cantina do filme do Peter Handke [L’absence (A Ausência, 1992)]. Produzi filmes dele, depois ele fez filmes de sucesso e voltei a produzi-lo, havendo sempre aquele namoro permanente: “Quando é que vamos trabalhar juntos outra vez?” São dessas situações de que eu gosto.


Numa entrevista recente dada ao Diário de Notícias, o Paulo salientou a enorme vontade de apostar nas novas gerações, de, como terá dito, dar eco a “novas vozes”. Crê que é isso que o cinema português precisa: de uma nova fornada de realizadores?
Não sei do que é o que cinema português precisa, sei do que preciso para produzir cineastas portugueses. Interessam-me cineastas para quem seja absolutamente essencial filmar, que tenham qualquer coisa a dizer de novo, não sendo imitações de outros que vieram antes, e que não pensem que são um Orson Welles logo ao primeiro filme que fazem. Ou, pior, que antes de fazerem um filme já pensem que o são. O importante é quererem fazer um filme, e não terem de estar a pensar que vão logo ganhar a Palma de Ouro em Cannes. O Oliveira, o Ruiz, o César Monteiro, o que eles queriam era filmar, era absolutamente vital para eles e não podiam viver sem fazê-lo. Depois, o resto, não se ocupavam, era trabalho do produtor. Continuarem a filmar era o que era importante. E é isso que eu quero sentir nos cineastas com quem quero trabalhar.


Falando da crítica de cinema, o Paulo Branco teve o privilégio de ter conhecido um dos maiores críticos do século XX: Serge Daney. O que é que tornava a sua escrita, o seu modo de ver e dar a ver o cinema, diferente da restante crítica?
Cada vez que ele escrevia algo, nós aprendíamos alguma coisa sobre qualquer filme que víssemos. Mesmo sobre os filmes produzidos por mim, quando ele escrevia algo, eu dizia: “Ele conhece melhor o filme do que eu.” Reli há pouco tempo a crítica do Francisca(1981) e fiquei absolutamente estupefacto como, apesar de eu o ter já visto não sei quantas vezes, o Daney ainda me faz descobrir coisas nele. Para mim, isso é um grande crítico. Detesto a crítica descritivo-impressionista, quero outra coisa. O mesmo quando leio um livro: quero que me traga algo de novo, porque senão é uma perda de tempo.
Mas não era só o cinema. O Daney era tudo o que falava. Desde touros a ténis, qualquer coisa lhe interessava. Era um verdadeiro criador, um artista. Depois conheci outros críticos, também em França, que ainda têm uma beleza e sensibilidade na sua escrita que ultrapassa uma simples crítica cinematográfica. Infelizmente, são raros. Existem, de certeza, mas são raros. Mas, neste momento, como qualquer pessoa se pode permitir auto-intitular-se de crítico, nós acabamos por nos perder. E talvez haja pessoas fabulosas que ainda não conhecemos. Um dos meus projectos futuros é tentar descobrir pessoas que escrevam inteligentemente sobre cinema.


Olhando para o caso português, encontra alguém que esteja próximo desse modelo de crítico?
Não. O que há são péssimas cópias. Há um senhor que é muito enciclopédico, mas em todas as linhas que escreveu nunca vi uma ideia própria. Não vou dizer o nome porque ele já está em final de carreira, portanto, não vale a pena.  


Enquanto produtor e distribuidor de cinema, como caracteriza a relação que os seus filmes tiveram com a crítica, tanto nacional como internacional?
Quando faço um filme, penso que tenho uma noção realista se está ali uma grande obra ou não. E tenho-a pela minha relação com ela, onde, mesmo estando a trabalhar nela o tempo todo, de repente a vejo e descubro coisas de que não me tinha apercebido da sua existência enquanto estava a ser fabricada. Normalmente, esse é o sinal de que alguma coisa de forte se passa ali. Isso aconteceu muitas vezes com o Oliveira, com o César Monteiro, com esses grandes realizadores que eu disse.


Agora, a relação com a crítica. Eu fico às vezes triste quando ela passa ao lado do filme. Fico extremamente contente e sensibilizado se os críticos aderiram a um filme como eu aderi. Mas acho às vezes que há críticas muito…


Injustas?
Nem digo injustas, digo medíocres. Porque o que eu detesto é a mediocridade. Prefiro uma grande crítica a dizer mal de um filme de que gosto muito do que a mediocridade. Depois, acho que os filmes, para serem reconhecidos, muitas vezes são como o vinho: precisam de tempo. Às vezes falo com amigos meus que foram críticos importantes na altura e que não gostaram de um filme que produzi. Digo-lhes: “Mas revê o filme.” Ou eles próprios dizem: “Revi o filme e enganei-me completamente na altura.” E todos temos esse direito, incluindo o crítico. Felizmente, tem havido poucos filmes em que me dizem: “Revi o filme e não acho tão bom como pensava.” Acho que a maior parte dos filmes de que estou extremamente orgulhoso resistem ao tempo. Mesmo aqueles em que tive problemas graves, tensões com realizadores, fica-se com uma relação com a obra um bocado retorcida, mas que, passado uns anos, revê-la faz-me dizer que é realmente um grande filme.


E também vejo os meus erros, descubro que devia ter tido mais cuidado ou dado algo ao realizador que ele tinha pedido e não lhe dei. Como, por exemplo, um filme de que sempre gostei e que acho de um risco tremendo: o Cosmos(2015) do Żuławski. Havia um entendimento entre nós nas coisas essenciais: falado em francês, filmado em Sintra, etc. Mas, quando vi a montagem final, havia aquela parte que é a desconstrução do próprio filme que ocorre durante o último genérico. Na altura, ele queria aquilo integrado no filme, aparecendo o genérico só depois. Mas bati-me com ele: “Acho que estás a desconstruir o filme. Não vale a pena. É como se não acreditasses nas personagens que tens. Deves ir até ao fim.” Chegámos a acordo, lançava-se o genérico e apareciam aquelas imagens. Só que, mais tarde, reli o livro e disse: “Aqui pequei por arrogância e pretensão. Acho que o Żuławski tinha razão.” Porque o próprio Gombrowicz, no livro, desconstrói no fim da história tudo o que está para trás. E era o que o Żuławski queria fazer. Está lá, felizmente, mas não da forma como ele queria. Mas, apesar desta divergência, isso não impediu de estarmos a preparar outro filme na altura em que ele faleceu.


O prémio principal do LEFFest (Lisbon & Estoril Film Festival) ganhou o nome de João Bénard da Costa. O que é que ele representou e ainda representa para si?
O Bénard foi alguém que escapou a qualquer tipo de definição, um director da Cinemateca livre que escrevia com uma enorme paixão e sem preconceitos. Foi uma pessoa extremamente importante que esteve à frente daquela instituição porque conseguiu impedir que ela se tornasse um beco de funcionários públicos (algo que é um pouco agora). Mas é essa liberdade e paixão que tinha com o cinema que são muito raras em Portugal e me atraem. Por isso, acho uma personagem que merece que não se esqueçam dele. Normalmente, os produtores, os directores da Cinemateca, todas as pessoas que não sejam os verdadeiros criadores rapidamente as pessoas se esquecem e com razão: nós estamos aqui para fazer as coisas acontecerem, não somos os autores delas. [O prémio] é uma maneira de perpetuar o nome de alguém mais um pouco, antes de sermos todos esquecidos.


Há pouco falávamos de festivais. Algo que tenho vindo a notar, e não sei se compartilha desta opinião, é que alguns de primeira linha parecem menos receptivos a algum cinema de autor nas secções oficiais competitivas. No caso de Manoel de Oliveira, que há 20 ou 30 anos esteve presente nas secções principais de Cannes e Veneza [tendo até vencido prémios importantes, A Carta (1999) no primeiro caso, A Divina Comédia (1991) no segundo], nos seus últimos anos teve os filmes encaminhados para secções paralelas ou fora de competição. O mesmo, por exemplo, para Apichatpong Weerasethakul, que até foi vencedor da Palma de Ouro.
Tenho mixed feelings quanto ao que estás a dizer. Para já, cada vez mais acho o contrário. Acho que há uma autorização dos festivais que pode ser perigosa, uma guetização. É preciso não esquecer que filmes com Belle de Jour (A Bela de Dia, 1967) não entraram em Cannes, foram recusados. O número de obras-primas que não entraram nos grandes festivais é enorme. Só que a importância que, neste momento, o espaço mediático dá aos festivais talvez seja um bocadinho diferente do que era antigamente. Antes, estivessem ou não nos festivais, não era por isso que os filmes eram considerados obras-primas. Quantas merdas ganharam o Festival de Cannes, quantas merdas ganharam Veneza, quantas merdas ganharam os Oscares…? Mas não havia o peso desta bola mediática que invade tudo, onde toda a gente fala e onde toda a gente pode dar as suas opiniões. E todas elas valem, sejam de um grande especialista ou de outro qualquer. E isso não é exclusivo do cinema. Basta ver agora, com a covid, o número de opiniões e as confusões que suscitam.
Portanto, acho que não pode haver a tentação da guetização dos próprios festivais e que, como havia menos filmes no passado, os filmes ganhavam uma certa importância. O Vale Abraão talvez tenha ganho mais onde esteve (Quinzena dos Realizadores) do que se estivesse em competição. Porque foi tal o furor que teve, que lhe permitiu estrear em 40 países. Só que, realmente, havia na altura a possibilidade de as críticas mundiais cobrirem a Quinzena dos Realizadores. Agora, não. Cada vez vão menos críticos pelo jornal e a tentação é só a de cobrir os filmes das secções principais, havendo menos posição mediática quando um filme passa numa das paralelas. Aí é que mudou muito. Há filmes a mais, o que leva a que eles percam a visibilidade. Há 3 ou 4 que saem da massa e, muitas vezes, há grandes filmes que passam injustiçados em grandes festivais. Pior: simplesmente não são vistos.
Mas não é pelo Apichatpong não estar em competição que isso é um problema. Já ganhou a Palma de Ouro, portanto, já teve o reconhecimento e foi enorme para ele. A partir daí, ele é que fez menos filmes. E continuam a ser bastante originais, quase experimentais, portanto, tem o seu plano. Mas não tem problemas de visibilidade.


Tem alguns conselhos que gostaria de dar a jovens produtores?
Pensem duas vezes antes de começarem a produzir. E, se ainda assim o quiserem, vão por motivos puramente de paixão, não por outros.


Ver entrevista em À Pala de Walsh

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